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2024年11月28日
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《文學(xué)回憶錄》:跨越三十年的文學(xué)隨想——兼論木心的文學(xué)批評(píng)觀

來源: 發(fā)布日期:2024-06-24 作者:作者:燕家琛  打印

  上世紀(jì)八十年代末,,木心客居紐約期間,,為一群中國(guó)藝術(shù)家講述“世界文學(xué)史”。從1989年1月15日開課,,到1994年1月9日結(jié)束,,共八十五講,,為期五年。他的學(xué)生陳丹青將聽課筆記整理出版,,題為《文學(xué)回憶錄》,。

  這本書出版后,,確在文學(xué)批評(píng)界掀起了一陣風(fēng)波。有人愛不釋手,,稱他為文字的貴族,。也有人認(rèn)為這本書根本上是木心的帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的夢(mèng)囈。有論者指其考證不嚴(yán),,內(nèi)容粗糙,,泛泛而談,歷史掌故訛誤百出,。亦有人言,,讀木心之書,可見紅樓夢(mèng)之影,,窺唐宋八大家之風(fēng),,感桐城、公安之氣……眾說紛紜,,莫衷一是,。是以,無論贊譽(yù)或詆毀,,皆有其理,。正如木心所言:“知名度來自誤解……沒有足夠的誤解,沒有足夠的知名度,。”此書之魅力,,正于此也。

  

  “我講世界文學(xué)史,,其實(shí)是我的文學(xué)回憶,。”

  這是木心在開課引言這一篇中所說的話,編者將其置于本書扉頁,。木心的文字極具“個(gè)人主義”特點(diǎn),。其文藝觀中的“個(gè)人主義”,從他在書中對(duì)文學(xué)史的具體闡述可見一斑,。整本書,,與其稱之為評(píng)論集,毋寧說是木心的斷語與評(píng)判,,更為恰當(dāng),。書中,不論是對(duì)作品還是對(duì)作者的評(píng)介,,均展現(xiàn)出一種絕妙的乾綱獨(dú)斷,。無需論證,也不求贊同,,甚至有時(shí)讓人感到莫名其妙,。例如:

  “一切偉大的思想來自悲觀主義,。真正偉大的人物,都是一開始就悲觀,、絕望,,置之死地而后生。”

  這種充滿個(gè)性化的“獨(dú)特見解”,,既信手拈來,,又匠心獨(dú)運(yùn)。乍看之下似乎漫不經(jīng)意,,細(xì)細(xì)揣摩卻極為精妙,,自成一體。如評(píng)價(jià)拜倫,,他甚至能將其與自然景象聯(lián)系起來:

  “1948年我乘船經(jīng)過臺(tái)灣海峽,,某日傍晚,暴雨過后,,海上出現(xiàn)壯麗景色:三層云,,一層在天邊,不動(dòng),,一層是晚霞,,一層是下過雨的云,在桅桿頂飛掠——我說,,這就是拜倫。”

  這是一種極具“印象主義”的評(píng)價(jià),。所謂“印象主義”批評(píng),,是一種創(chuàng)造性地表現(xiàn)批評(píng)者主觀印象和瞬間感受的方法。它依靠評(píng)論者的審美直覺,,關(guān)注文學(xué)作品的美學(xué)特性,,否認(rèn)作者“客觀意圖”的存在,強(qiáng)調(diào)批評(píng)家的個(gè)人感受和即時(shí)印象,,而非客觀,、系統(tǒng)的分析。上世紀(jì)三十年代,,印象批評(píng)在李健吾等人的倡導(dǎo)下,,在中國(guó)“京派”批評(píng)中盛極一時(shí)。他們強(qiáng)調(diào)批評(píng)的主體意識(shí),,重視獨(dú)立品格,,敢于書寫?yīng)毺氐拈喿x印象。吳亮在《文學(xué)的選擇》等批評(píng)文本中,,對(duì)當(dāng)代名家如余華,、莫言,、韓少功、張承志的點(diǎn)評(píng),,便是這種探索的代表之一,。之后中國(guó)文學(xué)批評(píng)多為政治潮流所裹挾,這種代表“小資產(chǎn)階級(jí)趣味”的審美批評(píng)幾成絕唱,。

  木心視文學(xué)為一場(chǎng)盛大的回憶,。他深信柏拉圖所言:“藝術(shù)是前世的回憶。”他常謂其前世就是藝術(shù)家,,今生與藝術(shù)有緣,,成為藝術(shù)家是“命中注定”。因此,,無論對(duì)音樂抑或文學(xué),,他都有一種天然、本能的悟性與賞鑒力,。這促使他以一文學(xué)印象闡釋另一文學(xué)印象,,或以一藝術(shù)形態(tài)闡述另一藝術(shù)形態(tài),由此產(chǎn)生出隱喻性質(zhì)極強(qiáng)的表述:

  “人各有志,。屈原詩,,乃作品。他的死,,也是作品,。是一種自我完成。屈原寫詩,,一定知道他已永垂不朽,。”

  斬釘截鐵、不解釋,、不道歉,、不猶疑,這是木心文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn),,是一種斯坦利·費(fèi)什意義上的“強(qiáng)讀者”批評(píng)模式,。若說“知人論世”的實(shí)證批評(píng)是古典主義和現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)的翻版,那么印象批評(píng)則是浪漫主義和唯美主義的合流,。唯美主義者提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”,,而印象批評(píng)主張“為批評(píng)而批評(píng)”,重視批評(píng)家的主觀介入和創(chuàng)造性發(fā)揮,,把創(chuàng)作和批評(píng)視為同等重要,,認(rèn)為“最高之批評(píng),比創(chuàng)作之藝術(shù)品更富有創(chuàng)造性”,。木心認(rèn)為,,文學(xué)史要讓學(xué)者明白,,它致力于知識(shí)問題的解決;而對(duì)于非專業(yè)的讀者,在于品性的提高:

  “我們面臨兩種貧困:知識(shí)的貧困,,尤其是品性的貧困,。”

  “知識(shí)學(xué)問是偽裝的,品性偽裝不了的……講文學(xué)史,,三年講下來,,不是解決知識(shí)的貧困,是解決品性的貧困,。沒有品性上的豐滿,,知識(shí)就是偽裝。”

  文學(xué)史的意義在于提升讀者的品性,,而非僅僅解決知識(shí)問題,。盡管他常常聲稱構(gòu)建“體系”是不誠(chéng)實(shí)的,但他卻長(zhǎng)于思考,,兼?zhèn)鋸V度與深度,。他不拘于文學(xué)史,興之所至,,天馬行空,,縱橫捭闔。讀之,,則給人以金句紛披之感,。例如第一次講唐詩時(shí),因不少精彩觀點(diǎn)引發(fā)聽者“興奮”,,以至于使聽課者入迷,,竟要求他少講知識(shí),多談?dòng)^點(diǎn),。對(duì)于這樣的要求,木心回應(yīng):

  “我不是說大鼓,,是講文學(xué)史,。學(xué)術(shù),第一要冷靜,,第二要有耐性,。”

  半月之后,第二次講唐詩,,聽課者“不耐煩聽史跡,,都想聽我講觀點(diǎn)”,木心回應(yīng):

  “觀點(diǎn)是什么?馬的韁繩,�,?�,,慢,左,,右,,停,起,,由韁繩決定,。問:韁繩在手,底下有馬乎?我注意韁繩和馬的關(guān)系,。手中有韁,,胯下無馬,不行,。”

  所謂馬者,,即“文學(xué)藝術(shù)”,恐其走亂,,故需“韁繩”約之,,此“韁繩”者,即所謂“史跡”,。木心不贊同急于聽觀點(diǎn)的行徑,。若僅講觀點(diǎn),難以消受,,“如溪水流過,,有人帶桶,帶杯子,,或者麻袋,,或者竹籃。杯桶可以盛水,,麻袋竹籃漏光,。”

  木心曾評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》中的詩,謂其“如水草,。取出水,,即不好。放在水中,,好看”,。劉紹銘教授反其意評(píng)介張愛玲之作,謂張作“與《紅樓夢(mèng)》之詩異,,取出水面,,便即‘兀自燃燒’起來”。梁文道亦以此評(píng)木心文字,認(rèn)為其“金句”,,不但置于“水中”美,,取出水外,亦別有洞天,。然而,,梁文道之見,若將木心“語錄”脫離具體背景而釋之,,按木心本意,,實(shí)屬不妥。任何觀點(diǎn)必須置于具體觀照對(duì)象背景下,,方有實(shí)際意義,。這就是木心所謂“注意韁繩和馬的關(guān)系”。理解此原則,,再來看木心授課中闡發(fā)的思想和觀點(diǎn),,便不致視其為無來由之空談矣。

  

  “文學(xué)的偉大,,在于某種思想過時(shí)了,,某種觀點(diǎn)荒謬錯(cuò)誤,如果文學(xué)性強(qiáng),,就不會(huì)消失,。”

  在木心的文學(xué)批評(píng)中,文學(xué)性,,即文學(xué)技巧,,是他評(píng)價(jià)作品的核心標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為,,無論某種思想是否過時(shí),,某種觀點(diǎn)是否荒謬,只要作品具備強(qiáng)烈的文學(xué)性,,就具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值,。

  木心所言“文學(xué)性”,主要指文學(xué)作品的技巧與形式,,即審美內(nèi)在之文學(xué)樣式,。他公開承認(rèn),欲廣博知識(shí)之獲取,,必積極研習(xí)各種技巧性文學(xué)知識(shí),并主動(dòng)研讀與己見相左之書籍,。此可見其對(duì)《論語》之評(píng)價(jià),,雖他對(duì)孔子言行多持否定態(tài)度,然于其文學(xué)修養(yǎng)則深表贊同:

  “《論語》的文學(xué)性極高妙,語言準(zhǔn)確簡(jiǎn)練,,形象生動(dòng)豐富,,記述客觀全面……整本《論語》,文學(xué)性很強(qiáng),,幾乎是精煉的散文詩,。”

  木心謂文學(xué)性之核心在于語言之精煉與凝萃�,?鬃釉u(píng)《詩經(jīng)》,,稱其“樂而不淫,哀而不傷”,,亦出此考量,。后人稱“不學(xué)詩,無以言”,,即重文采之意,,乃哲學(xué)思想須以文學(xué)形式表達(dá)也。

  “哲學(xué)家,、史家,,必兼文學(xué)家,否則無文采,。”

  木心對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的推崇,,集中體現(xiàn)在其對(duì)語言藝術(shù)的高度重視上。他認(rèn)為,,古代經(jīng)典之作,,無不彰顯著華夏文字之精妙,尤以詩文更見巍峨之境界,。老子之言淺白玄妙,,莊子之辭壯麗恣意,孔子之語溫潤(rùn)周全,。此等經(jīng)典之作,,言辭既含深意,又具清雅風(fēng)韻,,都是古典文學(xué)性的體現(xiàn),。正因此,木心深信,,古代文學(xué)的審美情趣和技巧是值得傾借的,,唯有通曉古代文學(xué)的言辭藝術(shù)和技巧,方能妙筆生花,,更好地服務(wù)于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作,。除了對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的推崇,,木心還廣泛吸收了西方文學(xué)的精華。他認(rèn)為,,彼視西方之經(jīng)典,,多有文學(xué)之魂,堪為師法之源,。

  “我很早就認(rèn)為自己有兩個(gè)文學(xué)舅舅:大舅舅胖胖的,,熱氣騰騰、神經(jīng)病,,就是巴爾扎克,,二舅舅斯斯文文,要言不煩,,言必中的,,就是福樓拜。福樓拜家,,我常去巴爾扎克家,,只能跳進(jìn)院子,從后窗偷偷看,。”

  江南舊俗,,以娘家舅舅為貴,掌家族大事,,亦為侄兒之導(dǎo)引,。此喻頗為貼切,又兼具意象批評(píng)的意味,,而木心的推崇的,,不獨(dú)局限于中國(guó),更包含西方文學(xué)的浪漫主義與人文主義,,彼以此二者為扶植文學(xué)之支柱:

  “我曾模仿塞尚十年,,和紀(jì)德交往二十年,信服尼采三十年,,愛陀斯妥耶夫斯基四十多年,。”

  木心于《文學(xué)回憶錄》中,對(duì)文學(xué)作品與作家所作評(píng)論,,以實(shí)踐其對(duì)文學(xué)性之批評(píng)方法,。以《紅樓夢(mèng)》為例,其評(píng)論不只關(guān)注內(nèi)容與主題,。彼謂《紅樓夢(mèng)》之偉大,,系于其語言之精華與敘述之獨(dú)特,乃文學(xué)性之重要體現(xiàn),。且木心對(duì)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià),,亦強(qiáng)調(diào)其文學(xué)技巧之重要性,,視當(dāng)代文學(xué)于形式與技巧上之創(chuàng)新與突破為文學(xué)性之重要體現(xiàn),而論現(xiàn)代詩歌,,則視其語言之創(chuàng)造性與形式之多樣性為其文學(xué)性之中心所在。

  克萊夫·貝爾及英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家弗萊等理論家,,將藝術(shù)作品之本質(zhì)視為純形式關(guān)系,。將藝術(shù)形式之審美價(jià)值稱為“精神之現(xiàn)實(shí)”,而將與形式無涉之因素稱為“實(shí)際之現(xiàn)實(shí)”(即現(xiàn)實(shí)內(nèi)容),,謂藝術(shù)之獨(dú)特性及獨(dú)立性在于前者,,而與后者無涉。一懂得欣賞,、能領(lǐng)悟繪畫形式之語言者,,則專注于繪畫之“如何表現(xiàn)”,而不問其“表現(xiàn)何物”,。唯有純形式始能恒久,,此與木心之觀點(diǎn)有異曲同工之處。也因此有評(píng)論家稱木心是形式主義者,,或是形式本質(zhì)論者,,此言不無道理。然筆者以為,,木心與形式主義者最大之區(qū)別在于其并非棄內(nèi)容而全忘形式也,,不偏廢一而取一,其意不在厚此而薄彼,。木心所持之見,,謂文學(xué)之內(nèi)容與技巧并無高下之分,他的主張?jiān)谟�,,�?nèi)容與技巧,,是一種共生關(guān)系,無內(nèi)容則技巧無用,,無技巧則內(nèi)容難存,。

  “藝術(shù)原理,形式,、內(nèi)容,,是一致的。沒有形式的內(nèi)容,,是不可知的,,獨(dú)立于內(nèi)容之外的形式,也是不可知的,。”

  以上為木心對(duì)內(nèi)容與形式關(guān)系的評(píng)述,。然而需特別強(qiáng)調(diào),,這并不意味著木心之見可被視為相對(duì)主義。相對(duì)主義者認(rèn)為,,“形式就是內(nèi)容”或“內(nèi)容就是形式”,,以相對(duì)主義之觀點(diǎn),形式與內(nèi)容實(shí)為一體,,兩者于此觀點(diǎn)下得以和解,。然而,從哲學(xué)層面或絕對(duì)意義而言,,此論難以成立,。形式與內(nèi)容雖相涉,然二者并非如硬幣之雙面,,密不可分,,而是各自獨(dú)立,各具含義,,各有旨?xì)w,。木心顯然非相對(duì)主義者也,他曾在書中批判相對(duì)主義之見:

  “大陸八股例子:首先,,我認(rèn)為,,我們認(rèn)為,相當(dāng),,主觀上,,客觀上,片面,,在一定的條件下,,現(xiàn)實(shí)意義、歷史意義,、不良影響,,必須指出,消極地,,積極地,,實(shí)質(zhì)上,原則上,,基本上,,眾所周知,反映了,,揭露了,,提供了,可以考慮,,情況嚴(yán)重,,問題不大,,保證,徹底,,全面,,科學(xué)的,此致敬禮,。”

  不夠坦蕩,,不夠真誠(chéng),此種評(píng)論,,沒有創(chuàng)造性,總是遮遮掩掩的,。琳瑯滿目,,一片荒涼。唯有樸素之真誠(chéng),,作品方有情感,,文字方有溫度,文學(xué)方能打動(dòng)人心,。文學(xué)批評(píng)亦然,,須切中要害,不可含糊其詞,。

  “藝術(shù)上的技巧,,有他宿命的歸屬性。安格爾畫毛澤東?康定斯基設(shè)計(jì)列寧紀(jì)念碑?行不通,。叫梵高畫斯大林?馬蒂斯畫宋美齡?當(dāng)你已獲得個(gè)人性技巧時(shí),,就要明白你的歸屬性。這樣就可以事半功倍,。”

  此中的“歸屬性”,,即作者之世界觀,乃明了己身于世界之歸屬,。莫言之歸屬在山東高密鄉(xiāng),,馬爾克斯之歸屬在哥倫比亞阿拉卡塔卡,村上春樹之歸屬在日本京都,,托爾斯泰之歸屬在俄羅斯亞斯納亞波良納,。此所謂歸屬,皆為作家思想之具象化,,而至于其各自作品所承載之抽象思想,,各有評(píng)說。若一人審視己身,,既無所得個(gè)人之技巧,,亦未覓得歸屬之地,,渾渾噩噩,茫然失措,,不得意義,,亦不能超越意義之桎梏,對(duì)于藝術(shù)家而言,,誠(chéng)乃一大悲哀矣,。

  

  “藝術(shù)可以拯救人類。”

  木心在文學(xué)批評(píng)中,,尤其強(qiáng)調(diào)超越文學(xué)界限,,以更廣闊的藝術(shù)視角審視文學(xué)。斯人謂文學(xué),,非止于言辭,,且涵蓋音樂、繪畫,、舞蹈等多種藝術(shù)形式,。如加州州立大學(xué)洛杉磯分校英語系教授童明所言,木心之中文風(fēng)格,,“是世界性美學(xué)思維的載體”,,非傳統(tǒng)上“一脈相承”,且呈現(xiàn)“多脈相承”之趨向,。于木心之概念中,,藝術(shù)越過時(shí)空,跨越門戶,,莫問國(guó)界之限制,。譬如:

  “李商隱活在十九世紀(jì),他一定精通法文,,常在馬拉美家談到夜深人靜,,喝棕櫚酒。”

  “試想莊周,、嵇康,、八大山人,他們來了歐美,,才如魚得水哩,,嵇康還將是一位大鋼琴家,巴黎,、倫敦,,到處演奏……”

  木心,實(shí)為是此觀念之世界中,一位無盡漂泊者,,美學(xué)則成其流離之所,。可謂美學(xué)之完成,,對(duì)其而言,,實(shí)為是藝術(shù)跨界之“流離”。然而,,鮮為人知者,,六七十年代之木心,曾有譜曲之嘗試,,鋼琴曲,、宋詞曲皆有其作。自謂:

  “是一個(gè)人身上存在了三個(gè)人,,一個(gè)是音樂家,,一個(gè)是作家,還有一個(gè)是畫家,,后來畫家和作家合謀把這個(gè)音樂家殺了。”

  文體之家,,宜為修辭,、音韻之家,考究古意音韻,,宋之大詞人,,已有作曲家之姿于文學(xué)中往來。反觀之,,則肖邦為音樂之文體家,,音樂之意識(shí)流之大師。木心在《被謀殺之音樂家》中說:

  “我一貫以作曲的方法來進(jìn)行文字書寫的,,《明天不散步了》《哥倫比亞的倒影》便是兩首鋼琴協(xié)奏曲,。我的音樂作品何時(shí)公演很難說,我需要一位音樂秘書,,一架鋼琴,,一個(gè)小樂隊(duì),現(xiàn)在都還沒有,。”

  “音樂是我的命,,貝多芬是我的神,肖邦是我的心……”此乃木心晚年懷舊之辭,。彼認(rèn)定音樂之高足于諸藝術(shù)之上,,企欲以音樂之神意浸潤(rùn)其詩文與畫作。少時(shí)習(xí)琴技,。于獄中,,自畫琴鍵,,默然操練。彼評(píng)杜甫詩《宿府》:“永夜角聲悲自語,,中天月色好誰看”,,有貝多芬交響樂慢板之境界;又言《登高》:“近乎鋼琴協(xié)奏曲,有貝多芬,、勃拉姆斯之風(fēng)范”,,“杜甫晚年之作,總令我想起貝多芬,。”至杜甫與貝多芬是否真有關(guān)聯(lián),,其緣由恐唯木心自知。此中緣由,,可謂是一種潛意識(shí)的存在,,只可意會(huì),不足為外人道也,。自古至今,,文學(xué)史中常見中規(guī)中矩、墨守成規(guī)之輩,,然個(gè)人獨(dú)到之見甚為稀有,。盡管在某一領(lǐng)域,木心或許不及專業(yè)學(xué)者精深,,然其卓越之處在于,,面對(duì)千年流派、眾多作品,,所顯之圓融,、通透、見識(shí),。

  結(jié)語

  木心者,,何許人也?于文末,我想簡(jiǎn)要介紹一下這位藝術(shù)家的生平,,或許從他的經(jīng)歷中,,我們可一窺他的文學(xué)觀形成的緣由。

  1927年,,生于浙江烏鎮(zhèn),。

  1948年,畢業(yè)于上海美術(shù)�,?茖W(xué)校,。

  1956年7月,學(xué)生誣告木心組建“反動(dòng)小集團(tuán)”,木心入獄,,關(guān)了半年,。

  1982年,赴美游學(xué),。

  2006年,,歸國(guó)定居故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)。

  2011年12月21日凌晨三點(diǎn),,去世,。

  木心之于正統(tǒng)私塾出身,已練就其扎實(shí)深厚的古典功底,。于成長(zhǎng)之際,,復(fù)主動(dòng)接觸并習(xí)得西方思想文化,廣泛涉獵西方文學(xué)名著,,故其閱歷豐盈,,視界宏闊,兼具開放之審美眼光及綜合性之文藝觀,。

  “初次見面,,就感覺此人溫文爾雅,五十歲左右的他,,穿著得體,,雙眼炯炯有神,身上有一種貴族氣質(zhì),。”此乃胡曉申追憶乃父與木心先生交往之文。

  木心一生歷經(jīng)坎坷,,困厄歲月中曾被捕入獄十八月,,獄中自畫鋼琴黑白鍵,彈奏琴曲,。其對(duì)藝術(shù)之癡迷與熱愛,,貫穿一生,足以抵御暗夜之寒冷,。木心常自覺與時(shí)代保持距離,,精神上乃五四文化之“遺腹子”,蟄伏三十載,,直至1980年代移居海外,,大量散文、小說,、詩,、雜論方才破土而出,初在臺(tái)灣及海外出版,后經(jīng)弟子陳丹青大力引介,,傳入大陸,。木心文字作品之水準(zhǔn)如何?此問或許無人能答,若有人答,,亦必遭種種反對(duì)質(zhì)疑,。或許,,作家之文字,,總需在環(huán)境中接受時(shí)代考量,正如木心所言:

  “文化是個(gè)大生命,,作者的個(gè)人生命附著于這大生命,。有時(shí)候,時(shí)代還沒開花吧,,他先開花了,。”

  而至于其文學(xué)批評(píng)觀,若論如何進(jìn)行文學(xué)評(píng)論與鑒賞,,千余年前劉勰《文心雕龍》已道盡其精要矣:

  “凡操千曲而后曉聲,,觀千劍而后識(shí)器。故圓照之象,,務(wù)先博觀,。”

  若僅通一類,熟一體而論之,,未免偏頗,,難臻客觀之境。文學(xué)批評(píng)之客觀,,非僅在評(píng)價(jià)之角度,,或陳述之方式。木心之言,,雖未盡客觀,,然其乃在博覽群書、深厚積淀與沉思冥想后,,所出自我之見,。此過程,吾愿稱之為在客觀性之基礎(chǔ)上得出的主觀性評(píng)判,。

  行文至此,,我想說的是,《文學(xué)回憶錄》,,非文學(xué)史課,,而乃其個(gè)人之文學(xué)回憶,,是藝術(shù)家之自我真理。在彼時(shí)之歷史條件下,,木心仍持守其文藝觀,,此即其可貴之處也。

  (作者系三門峽市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員)


( 編輯:wlh )